Arte contemporáneo

Tema en 'Otros temas no de plantas' comenzado por Correo Volver, 6/12/20.

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  1. kryztyna

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    Es que todo lo que publicas me llama la atención, dado que al no ser una entendida, y la forma en que lo explicas, como decimos por estos lares: me desasna... :-) para mi el único arte que existía es el que vemos comúnmente, Renoir, Manet, Dalí, Delacroix y tantos otros...
    Arte contemporáneo rioplatense [​IMG]

    La Torre de Babel. Raquel Forner.
    Raquel Forner




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    Raquel Forner
    [​IMG]
    Información personal
    Nacimiento22 de abril de 1902 [​IMG]
    Buenos Aires (Argentina) [​IMG]
    Fallecimiento10 de junio de 1988 [​IMG] (86 años)
    Rumania [​IMG]
    NacionalidadArgentina
    Familia
    CónyugeAlfredo Bigatti [​IMG]
    Educación
    Educada enAcademia Nacional de Bellas Artes de Argentina [​IMG]
    Información profesional
    OcupaciónPintora, escultora, dibujante y profesora [​IMG]
    MovimientoExpresionismo [​IMG]
    [editar datos en Wikidata]
    Raquel Forner (Buenos Aires, 1902 - ibíd. 1988), fue una pintora, escultora y profesora de dibujo argentina. Perteneciente al Grupo de París, ganó muchos premios entre ellos la medalla de oro en la Exposición Internacional de París en 1987. En el trayecto de su vida artística evoluciona de un naturalismo a un expresionismo muy personal. Raquel Forner fue considerada una destacada emergente que surgió de un grupo de artistas y escritores que fue conocido como el Grupo Florida, denominado así porque se reunían en la Confitería Richmond, y que incluyó escritores como Victoria Ocampo, Leopoldo Marechal y Oliverio Girondo, entre otros muy destacados escritores argentinos y artistas, en contraposición dialéctico-literaria con el recordado Grupo Boedo, que publicaba en la Editorial Claridad y se reunía en el Café El Japonés, de raigambre mucho más humilde, con integrantes como Roberto Arlt, entre otros.

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  2. Correo Volver

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    De la torre de Tatlin nos dice aquí Antonio Marín Segovia:

    [​IMG]

    " Mientras en Moscú (1919) la Modernidad de Tatlin inicia su Monumento a la Tercera Internacional, en Nueva York se sigue edificando en altura a partir del ejemplo modernista y ornamentado del Flatiron (1902). Es así como, con el nuevo siglo, empiezan a brotar en Estados Unidos unos gigantescos edificios del Modernismo neogótico, cuyas altas fachadas de estilismo vetusto se postulan bajo el altivo, vulgar y poco edificante nombre de «rascacielos».


    Todavía en 1930, el Chrysler o el Empire State mostrarían alguna verdad del Capital, en cuanto sujeto de la impostura arquitectónica y del kitsch edulcorado. La falsificación neomodernista o déco viste deliciosamente cada enorme y esbelta momia petrificada –por más que apuntalada interiormente con poderosos perfiles de acero–. Así se logra con un solo objeto, además de la multiplicación crematística de la parcela, un poderoso instrumento ideológico para la formación de masas. El monumentalismo del rascacielos, con su imagen antiurbana –aunque de exhibición propagandista– eleva el canto a la usura liberal, al patriarcado misógino, al individualismo gregario, al alarde falocrático; en resumen, a la inelegancia misma, propia del mercado imperial.

    Vemos entonces, que en los aún modernistas, Estados Unidos, la oscuridad oscurantista, o ausencia de modernidad, es flagrante durante una década. En esos años, la baja calidad arquitectónica unida a la alta cantidad (o estatura), sólo parece tener excepción en algún intento de Wrigth, y en el Concurso del Chicago Tribune. Habría que esperar a 1931 para que Hood (con su magnífico McGraw-Hill) en sinergia con Howe y Lescaze (en el P.S.F.S. de Filadelfia) abrieran el camino de los que luego serían, por fin, los primeros rascacielos verdaderamente nobles, elegantes, racionales y modernos de todo el mundo.

    Sobre los dibujos de Chernikhov y las maquetas de Tatlin (durante el arranque de la brevísima Revolución Soviética: del final de la Guerra Civil a la muerte de Lenin) se levanta la corriente más importante de la arquitectura del siglo xx. Que es tanto como decir: la arquitectura auténtica (o libre de contaminación artística) más valiosa de la historia. Dentro de la vanguardia soviética, Tatlin, a la cabeza de los productivistas, se enfrenta por medio de sus rudos artefactos técnicos a los puros idealistas místicos.

    Tatlin, que inauguró un movimiento radicalmente poético, moderno o antiartístico, no fue capaz de comprender entonces que también los idealistas Malevich y Kandinski (en sus mejores obras abstractas) repudiaban las Artes Plásticas como antiguallas decrépitas. Aun así, la Torre de Tatlin –llamada oficialmente «Monumento»– es también un Manifiesto certero que identifica materia y modernidad, racionalidad y revolución, en un todo.

    La Torre de Tatlin puede ser calificada injustamente de maquinista; pero allí no existe ninguna aparatosa imitación de la máquina, aunque sí un gran mecanismo cargado de sentido. Dentro del helicoide exterior que soporta el conjunto (un imponente reloj de sol con 400 metros de altura), tres edificios de acero y cristal giran a diferentes velocidades de calendario. Abajo, el Cubo de los Congresos con su giro anual; más arriba, la Pirámide para la Administración con su rotación mensual; y sobre ella, el Cilindro de la Información con su ritmo periódico circular y diario.

    Contra las Artes Pláticas y Visuales, contra la Academia, contra la Imitación y el Símbolo, la estructura utópica y poética de Tatlin emerge obligada, animada por el siempre optimista soplo de la nueva historia. Gracias a la abstracción geométrica, la Torre produce poética dialéctica, porque no representa sino que construye una praxis (laboratorio experimental) entre los nuevos materiales intelectuales y tecnológicos; entre la ciudad y la arquitectura, entre el espacio y el tiempo.

    En la Torre de Tatlin también se produce otro prodigio revolucionario formal: la femenina contrafigura excluyente del sudoroso y viril rascacielos americano. Allí no existe la tediosa, mostrenca y especulativa acumulación vertical y usuraria de pisos repetidos. Tampoco el «bulto redondo» de la torre americana: esa negación del espacio colectivo, del patio, de la ciudad y de la polis.

    Hasta hoy mismo –cerca de un siglo después– casi todos los rascacielos –con su arrogancia y testosterona– han quedado en ri-dículo ante las propuestas arquitectónicas soviéticas con las que el Constructivismo (empezando por la Torre de Tatlin) aún nos ilumina con su noble reflector ilustrado, ferroviario y locomotor.
    "

    Marín Segovia refleja, también él, el optimismo de aquel apabullante gran experimento del constructivismo ruso. Pero quien hizo el montaje de más arriba (que no sé quién es, porque me dice Twitter, tuteándome, que "esto no es para ti"), advierte discreta pero efectivamente de la poco entusiástica evolución que tuvo todo aquello.
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  3. kryztyna

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    Il palazzo alle quattro del mattino (1932-1933), de Alberto Giacometti (1901-1966), es una obra asignada al surrealismo. Una pequeña y delicada escultura relacionada, a mi parecer, con las cajas, que tanto me gustan:

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    Me gusta ese dragón chino muerto. Es difícil documentarse al respecto, pero los dragones han sido siempre una representación de los relámpagos, de los rayos. En china los temían, y construían las cubiertas de los edificios con las esquinas levantadas porque intuían, con acierto, que era por ellas por donde se conducían las descargas eléctricas hasta la tierra. Con el tiempo se ha perdido la conciencia de su origen, y se han mantenido como un símbolo de lo oriental; un motivo artístico gastado de puro manido, pero que sigue resultando simpático.
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    El arte inmediato.

    ¿No conocéis ningún artista? ¿No hacéis arte? Ese arte sin publicidad, sin crítica, sin valoración económica, sin seguros, sin iluminación adecuada, sin espacio para ser mostrado, sin público, sin rueda de prensa... Mi primer contacto directo con un artista y su obra la tuve como a los veinte años; era un chico de mi edad, de Teruel, que pintaba al óleo casi siempre figuras femeninas, representaciones de Venus, de la Diosa triple, también de Marte... Como lo habría hecho un romano hace dos mil años. Y después viajábamos a ver ciudades olvidadas, anteriores a la Roma clásica; ruinas sin vallas, sin letreros, sin centro de interpretación, sin arqueólogo, sin tienda de recuerdos, sin reproducciones a escala, sin cubrición para protegerlo del sol, sin folletos, sin aparcamiento para visitantes, sin tener que pagar entrada... Recogíamos lo superficial, nunca excavábamos: canicas, vajilla rota que se arrojaba más allá de la empalizada... Él sí enterraba superficialmente objetos metálicos para confundir a los que venían con detectores de metal buscando monedas. En los campos de labor los capiteles no eran más que piedras que los labradores hacían a un lado para poder trabajar la tierra. Digamos que esa relación inmediata es imprescindible si deseamos disfrutar de verdad y saber de dónde venimos.
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    Transformación de un tranvía de 1928: Salón móvil (2018), de Cristina Celesino. Yo también suelo aparcar en un jardín en el que los árboles asombran mi coche, un tapiz de margaritas me reciben cuando abro la portezuela, y una arboleda me conduce a mi casa:

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    La autora posa en su obra, elegantemente vestida para la ocasión:

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    Aunque ya he propuesto esta obra en el apartado Momentos musicales, deseo incluirla también aquí por su plena correspondencia con este hilo; porque supone un notable incentivo de la reflexión, que es seguramente lo que caracteriza la mayor parte del arte contemporáneo. Además no se trata de una obra musical, sino de una performance, de la misma manera que el marco de una pintura no es una obra pictórica sino de ebanistería.

    Esta obra podría compararse con la de Arturo Rodríguez, Fito Rodríguez y Fermín Díez de Ulzurrun, que presenté aquí.

    4'33'' (1952), de John Cage (1912-1992):

    Última modificación: 2/4/21
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    En la performance (1977) de Marina Abramovic y Ulay, el público asistente tenía que pasar entre los cuerpos desnudos de los dos artistas para acceder al recinto de la galería. No sé cuáles son los motivos estéticos de la obra. Me interesa la obra en sí misma. La relaciono con lo que conozco y me interesa. En este caso, con los muy recurrentes motivos escultóricos que han flanqueado desde tiempo inmemorial las entradas a edificios y otros lugares: ángeles, héroes, leones alados con cabeza de hombre, leones a secas, hombre y mujer originarios, mujeres con función de columnas (cariátides), soldados montando guardia, etc.

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  12. kryztyna

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    UNA MUY SALUDABLE Y FELIZ PASCUA... EXTENSIVO A LA FAMILIA DE UDS.
    [​IMG] El Confidencial Picasso en el arte contemporáneo

    https://www.elconfidencial.com/mult...mavera-con-el-sakura-el-dia-en-fotos_749089#0
    Lamento que los cookies no me permiten copiar lo que decían sobre éste tema... no puedo aceptar tantos en diferentes temas que veo porque luego me llenan de
    promociones ...

    https://ar.pinterest.com/pin/125326802103010808/
    [​IMG][​IMG]
    Muy interesantes propuestas sobre el tema pascual en el arte contemporáneo.
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  13. kryztyna

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    Gordon Matta-Clark (1943-1978). Sus obras exigen de virtuosismo en la visión espacial y en la ejecución:

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    En este caso me interesó su repercusión en otras ramas del arte, como el cómic de Superlópez titulado La semana más larga:

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    Última modificación: 4/4/21
  15. Correo Volver

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    Es muy interesante observar que los artistas raramente dan este tipo de explicaciones. Suelen darlas los medios de comunicación. Y es que estas "aclaraciones" (cuando llegan a serlo), son ciertas solamente en parte. Decía Luis de Pablo, el compositor, que la música no podía explicarse con palabras, porque entonces dejaría de ser música y empezaría a ser literatura. Pero esto tampoco es del todo cierto, pues sí se pueden transmitir los motivos estéticos; es decir, las ideas que desembocan en la obra. Pero el hecho de que los artistas no acometan esta labor didáctica es un síntoma de la dificultad que supone hacerlo. Sucede igual en filosofía: hay filósofos y filosofías didácticos, y filósofos y filosofías que son practicamente inaccesibles sin una figura mediadora.

    Yo prefiero otras interpretaciones (que serán no menos parciales que aquellas):

    El arte tuvo, aproximadamente en los años sesenta del siglo pasado, un momento álgido, interesantísimo, caracterizado por la casi entera independencia del artista respecto del público. El artista no tenía que plegarse al gusto del público para sobrevivir (había dinero para ello en uno de los momentos más prósperos de la historia), de manera que pudo desarrollar hasta el límite su arte. El artista no se movió hacia el público, sino que fue el público el que tuvo que poner de su parte para "llegar" a esos productos artísticos. De ahí la dificultad que encontró el público en "comprender" aquellas obras. Comprenderemos perfectamente esa dificultad leyendo una explicación musical de una obra de Giorgi Ligeti:

    "Ramificaciones, para 12 cuerdas (u orquesta de cuerdas), (1968-1969)

    Las ramificaciones se pueden realizar con doce cuerdas solistas o con una orquesta de cuerdas en doce partes. Las fuerzas se dividen en dos grupos: el primero está formado por tres violines, viola, violonchelo y contrabajo; el segundo son cuatro violines, viola y violonchelo. El último grupo toca reajustado, a un cuarto de tono por encima del primer grupo. Ligeti utiliza un proceso rítmico en Ramificaciones que es similar a una técnica utilizada en la pieza para clavecín Continuum (1968), escrita aproximadamente en la misma época, en la que pequeños motivos que se repiten rápidamente se combinan entre sí formando nuevos "nodos" rítmicos y macrorritmos pulsantes . En sus Atmosphères anteriores (1961), Ligeti creó una textura amorfa e indefinida al yuxtaponer el mismo material melódico en muchos tempos diferentes. En Ramificaciones, aplica un principio análogo al tono. Al afinar los dos grupos de instrumentos con un cuarto de tono de distancia, inició una situación de interpretación en la que los dos grupos intentarán inconscientemente volver a sintonizarse entre sí. Los diferentes grados en que los intérpretes realizarán esta "corrección" produce el mundo armónico desenfocado de Ramificaciones: no hay armonías cromáticas o diatónicas "puras", ni armonías de cuartos de tono "puras". Es el potencial de la entropía de lo que disfruta Ligeti, desde estas vaguedades entonacionales hasta el absurdo semántico de las piezas de Aventures, hasta el aparato mecánico defectuoso del Concierto de Cámara y el Poème Symphonique. Ramifications comienza de manera similar al Concierto para violonchelo (1966), con una estrecha gama de tonos que se expanden gradualmente mientras también ascienden. El ascenso conduce a una casi estasis antes de que la textura se espese y algo así como una verdadera melodía interviene, fugazmente. Los cambios repentinos en la dinámica marcan la segunda mitad de la pieza, en la que la textura predominante vuelve a patrones rítmicos de cambio de fase. Aproximadamente en la marca de los siete minutos, el contrabajo en su rango más bajo señala el comienzo del final. Los altos armónicos de los violines se unen al bajo en un reflejo de los momentos finales del primer movimiento del Concierto para violonchelo.

    Arte de Markus Lüpertz
    "

    Aunque no sepamos nada de composición musical, podemos entender que Ligeti busca desarrollar algo diferente a lo que quienes formamos parte del público solemos buscar en una obra musical, como puede ser el ritmo, la melodía, el programa... Entendemos que Ligeti está experimentando con otros conceptos que nos son tanto más incomprensibles cuanto menor sea nuestra formación musical. Para llegar a "comprender" plenamente el texto, tendremos que poner un notable esfuerzo de nuestra parte.

    Sin embargo, aún existiendo esa dificultad, podemos escuchar la obra, e incluso llegar a disfrutar de ella. Nos perderemos una parte de su interés, pero no perderemos todo; como también nos sucede con Guillaume de Machault, Mozart o Bach.
    Última modificación: 4/4/21
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